论谢灵运山水诗对慧远佛教美学思想的创造性

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来源:佛教在线 | 作者:项良运 | 发布时间: 2018-08-11 | 3875 次浏览 | 分享到:

作者简介:蔡彦峰,男,1978年生,福建南安人,福建师范大学中文系讲师,博士。

论谢灵运山水诗对慧远佛教美学思想的创造性发展

蔡彦峰

(福建师范大学　中文系,福建　福州　100871)

摘　要:谢灵运山水诗前人已指出其得益于佛教思想,尤其是慧远佛教美学思想对谢诗产生了明显的影响。谢灵运极物写貌的山水诗与东晋品鉴式的山水诗之间有质的区别,体现了美学思想的根本差异,这一点与谢灵运继承和发挥慧远佛教美学思想密切相关。谢灵运山水诗创造性地发展了慧远形象本体之学的美学思想,在山水诗的创造上取得了突出的艺术成就。

关键词:慧远　形神论　净土思想　谢灵运　山水审美　山水诗

皎然《诗式》云:“康乐公早岁能文,性莹神澈。及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极,得非空王之助邪?”[1]明确指出了谢灵运诗歌创作受佛教的影响。大谢诗歌成就主要在山水诗上,因此佛教对谢诗的影响主要的乃在于山水诗。谢灵运山水诗以极物写貌之法刻画山水的形象之美,与东晋追求虚灵之境的山水诗具有质的区别,这一点说明谢灵运山水美学思想不是直接继承东晋的。从晋宋之际的思想发展特点及谢灵运的思想内涵来看,谢诗美学思想主要渊源是佛教尤其是慧远的佛教思想,这一点与慧远佛学思想中包含深刻美学内涵密切相关。但美学思想并不等同于艺术本身,主体在接受美学思想时,需要对其进行创造性的发展,才能将其融入并体现于艺术创造之中。本文准备分析慧远佛学思想的美学内涵,进而从山水审美思想和审美方法阐述谢灵运对其创造性的发展,试图揭示谢灵运山水诗发展的思想根源及形成的艺术特点。

一　慧远形神思想的美学内涵

“形神论”是南朝佛教一个重要的论题,慧远为晋宋之际重要的佛教领袖和思想家,因此他的形神思想在当时产生了很深远的影响,但在剔除宗教色彩之后,可以看出其中蕴涵着丰富、深刻的美学思想内涵。慧远形神思想最直接见于《形尽神不灭论》一文,此文宣扬神灵不灭,宗教迷信色彩浓厚,但从慧远整个思想体系来看,其形神思想并不局限于宗教迷信,而是具有重要的思想意义。在《襄阳丈六金像颂》、《万佛影铭》等文中,慧远从学理上深入地探讨形神之间的关系,其“形神”已由人的身体与灵魂,抽象为佛教哲学中的佛的形象与佛性本体,也就是将宗教信仰转变为哲学上的思考。《襄阳丈六金像颂》序云:每希想光晷,仿佛容仪,寤寐兴怀,若形心目。冥应有期,幽情莫发,慨焉自悼,悲愤靡寄。乃远契百念,慎敬慕之思,追述八王同志之感,魂交寝梦,而情悟于中。遂命门人,铸而像焉。

夫形理虽殊,阶涂有渐,精粗诚异,悟亦有因。是故拟状灵范,启殊津之心;仪形神模,辟百虑之会。[2](P2402)慧远认为与佛与佛像虽有精粗之别,但通过“拟状灵范”、“仪形神模”生动刻画佛的形象,即可以帮助信众体悟佛的法身本体。慧远强调通过形象体悟佛性本体的形神思想中,形象的价值得到了明确的认识,这包含了重要的美学思想内涵。《万佛影铭》深入地论述了这一思想,序云:夫法身之运物也,不物物而兆其端,不图终而会其成。理玄于万化之表,数绝乎无形无名者也。若乃语其筌寄,则道无所不在。是故如来晦先迹以崇基,或显生涂而定体,或独发于莫寻之境,或相待于既有之场。独发类乎形,相待类乎影。推夫冥寄,为有待邪?为无待邪?自我而观,则有间于无间矣。求之法身,原无二统,形影之分,孰际之哉!而今之闻道者,咸摹圣体于旷代之外,不悟灵应之在兹;徒知圆化之非形,而动止方其迹,岂不诬哉![2](P2403)

慧远认为“法身”———佛性本体是微妙难言的,但又能寄身于万物之中,即“神道无方,触物而寄”,各种有形的事物都是“法身”的体现,而“整个有形有名的世界万物,正是由于它体现了那至精至妙的神明,因此是极为美丽光辉的。”[3](P351)慧远强调了“形”的美丽精妙对表现“神”的重要性,体现了比较清晰的美学思想。《万佛影铭》第一首云:

廓矣大象,理玄无名。体神入化,落影离形。迥晖层岩,凝映虚亭。在阳不昧,处暗愈明。描绘了体现佛性本体的佛影的形象之美。“慧远以世界万物的美为佛的精神的感性体现,显然还包含着一个重要的思想,那就是认为美是‘神’表现于形的结果。这同时也意味着美包含两个相互联系的方面:

一个是‘形’,另一个是‘神’,而‘形’是‘神’的表现,美为‘形’与‘神’的内在的合一。”[3](P352)所谓的“神”就是本体,“形”则是形象。铭语第四首云:“迹以像真,理深其趣,”也就是说能够由具体的形迹去体认真理,通过佛影的形象体悟佛性,因为“形象”乃是本体之“神”的直观体现,正如海德格尔说的:“美是真理存在的一种方式。”[4](P14)歌德也说:“人只有把自己提高到最高理性的高度,才可以接触到一切物理和伦理的本原现象所自出的神。神即藏在这种本原的现象背后,又借这种本原现象而显现出来。”[5](P183)把美作为“神”的体现,这一点慧远与歌德等人是有相似之处的,可见慧远从学理上对形神之间关系的阐发,的确已包含了丰富而深刻的美学思想。

慧远美学最重要的意义是强调了形象,强调形象对表现本体的意义,即“托形象以传真”,现代文艺理论上所说的“形象”即源于此。[6]从哲学意义来讲,慧远的形神思想可以说是一种形象本体之学,与东晋玄学及般若学的现象本体之学相比,慧远不仅更圆融地处理了“形”与“神”的关系,也更加强调了形象之美,因此更具美学内涵。慧远“形神”美学思想,还包含另外一点,即“神”可以使“形”的美得到深化,蕴涵“理”的深刻内涵,即他所说的“理深其趣”,从这一点来讲,慧远美学思想中形像与本体不是对立分离,而是融合为一的,李泽厚说:“慧远基于形神关系的对美与艺术的认识,应当说是中国美学史上的一大进展,因为它在理论上明确区分了构成美的感性(形)与理性(神)两大要素,并指出美与艺术是这两大要素的统一,感性的东西只有在它成为内在的精神性的东西的表现时才可能成为美。”[3](P353)这一观点是有启发性的。慧远《庐山东林杂诗》、《庐山记》等已初步在艺术创作中实践了其重要形象的美学思想,某种程度上开户了南朝诗歌向重客观形象美的方向发展,这一诗学意义现在还没有得到充分的重视。但慧远没有成为宗炳、谢灵运那样的山水艺术的开创者,这生动地说明了美学并不等同于艺术本身,美学思想要在艺术创作中得到实践,需要主体对其进行创造性的发展。

二　谢灵运对慧远“形象本体”之学的发展

慧远以宗教哲学形式存在的美学思想,从当时来看,需要具有一定的佛学和艺术素养,才能真正地理解并将其从佛教思想体系中剥离出来。谢灵运佛学思想渊源于慧远,又具有精深的艺术修养,这种主观条件使他容易理解并发展慧远的美学思想。

谢灵运的佛学思想的主要渊源,为其发展慧远美学思想奠定了基础。慧远是当时南方的佛教领袖,受到谢灵运的钦敬,谢灵运《庐山慧远法师诔》云:“予志学之年,希门人之末,诚愿弗遂,永违此世。”深憾未能成为慧远的弟子。据《佛祖统记》卷三十六载,慧远于庐山与刘逸民、雷次宗等18位高贤及僧俗共123人结社发愿往生西方净土,“谢灵运负才傲俗,一见师肃然心服,为凿东西二池种白莲。灵运尝求入社,师以其心杂止之。”[7](P343)“白莲结社”的说法,早为学界所否定,但谢灵运诚虔信仰由慧远提倡的弥陀净土则是很明确的,这一点我们在本文的第三部分还将详加分析,这里要指出的是谢灵运在佛教思想上确与慧远有密切的关系。

晋宋之际,佛教由般若学向涅般木学发展是一个基本的趋势,涅般木学将佛教由般若性空的本体论,转移到佛性本有的心性论的研究上来。在涅般木学的启发下竺道生提出顿悟成佛说,成为心性论研究的一个关键性思想。道生顿悟说提出之初,受到了许多人的激烈反对,但却及时得到了谢灵运的热烈响应。

景平元年,谢灵运在永嘉任上作了著名的《辨宗论》,并与法勖、僧维、慧、法纲、慧琳、王弘等人反复辩论,推动顿悟说的影响和传播。《辨宗论》云:“同游诸道人,并业心神道,求解言外。余枕疾务寡,颇多暇日,聊伸由来之意,庶定求宗之悟。”探索体认佛性本体的方法是当时的风尚,谢灵运赞同道生顿悟说,主张通过“悟”来体认佛性本体。道生《答王卫军书》曰:“究寻谢永嘉论,都无间然。有同似若妙善,不能不以为欣。”谢论深得道生赞赏,可见谢灵运对顿悟说有深刻的理解,也说明了谢氏对体认佛性本体的方法是有所思考和心得的,而这一点仍与他接受慧远的影响密切相关。《高僧传·慧远传》说:“先是中土未有泥洹长住之说,但言寿命长远而已。远乃叹,曰:‘佛是至极则无变,无变之理,岂有穷哉?’因著《法性论》曰:‘至极以不变为性,得性以体极为宗。罗什见论而叹曰:‘边国人未有经,便暗与理合,岂不妙哉。’”[8](P218)可见在涅般木学传入之前,慧远已先悟到佛性本体。谢灵运因倾慕和接近慧远,自然也受到慧远这一思想的影响,这一点为其率先理解和接受顿悟说奠定了思想基础。顿悟是一种体认佛性本体的方法,而慧远在道生顿悟说提出之前即反复强调“悟”对体认佛性本体的重要性,如:悟彻者反本,理惑者逐物。(《形尽神不灭论》)向使无悟宗之匠,则不知有先觉之明,冥传之功。(《形尽神不灭论》)寻相因之数,即有悟无。(《阿毗昙心序》)鉴明则尘累不止,而仪像可观,观深则悟彻入微,而名实俱玄。(《大智论钞序》)虽神悟发中,必待感而后应。(《大智论钞序》)弱而超悟,智绝世表。(《庐山出修行方便禅经统序》)从本质上来讲,“悟”是一种主客之间的能动关系,所谓的“神悟”、“超悟”与顿悟的性质相同,都是一种思维方法。可以说谢灵运接受顿悟说亦渊源于慧远的启发。思想上的这种渊源关系,是谢灵运继承和发展慧远美学思想的基础和条件。慧远制佛影时,曾遣弟子道秉去请谢灵运作《佛影铭》,谢灵运此文即阐述了慧远形象本体之学的美学内涵。序云:“摹拟遗量,寄托青彩。岂唯象形也笃,故亦传心者极矣。”所谓的“心”也就是慧远说的“神”,不仅追求“象形”,而且要通过“象形”来“传心”。铭文进一步阐述了这种“以形传心”的美学思想:

因声成韵,即色开颜。望影知易,寻响非难。形声之外,复有可观。观远表相,就近暧景。匪质匪空,莫测莫领。倚岩辉林,傍潭鉴井。借空传翠,激光发。金好冥漠,白毫幽暧。……激波映墀,引月如窗。云往拂山,风来过松。地势即美,像形亦笃。彩淡浮色,群视沉觉。若灭若无,在摹在学。由其精洁,能感灵独。“借空传翠,激光发”以下描绘了慧远所制佛影及佛影所在的自然环境的优美,“由其精洁,能感灵独”强调了“形”之精妙以“感神”,使“神”通过“形”生动地体现出来。大谢本文中所谓的“心”、“灵独”,其含义与慧远所说的“神”相近。《佛影铭》受题材与主题的限制,在美学思想上阐述得较为简单,但其“以形传心”的美学内涵却是相

当丰富的。从艺术本质来讲,微妙的“神”只能通过具体的形象来表现,谢灵运创造性地把“悟”的方法与慧远“形神思想”融合起米,即通过形象去体悟本体之“神”,将“形神思想”由佛教思想体系中剥离出来,发展成为以山水形象体悟哲理内涵的山水审美思想,这种美学思想很明显地体现于大谢的山水诗创作实践之中,如《于南山往北山经湖中瞻眺》:

　　朝旦发阳崖,景落憩阴峰。舍舟眺迥渚,停策倚茂松。侧径既窈窕,环洲亦玲珑。亻免视乔木杪,仰聆大壑。石横水分流,林密蹊绝踪。解作竟何感,升长皆丰容。初篁苞绿箨,新蒲含紫茸。海鸥戏春岸,天鸡弄和风。抚化心无厌,览物眷弥重。不惜去人远,但恨莫与同。孤游非情叹,赏废理谁通。描绘了湖中所见的自然山水景物之美,由景物的观赏和描写中引发出情理的感受和体验,叶维廉论述这首诗说:“此诗仍未脱解说的痕迹。但此诗的解说方式是独特的,颇近后来公案的禅机。”如诗人对“解作竟何感”之问,答曰:“初篁苞绿箨,新蒲含紫茸。海鸥戏春岸,天鸡弄和风”,这很像云门文偃的问答“问:如何是佛法大意?答:春来草自青。”又如王维“君问穷通理,渔歌入浦深”,也就是以形象的展现代替对本体的演绎和说明。这即是对慧远形象本体之学的创造性发展在诗歌写作中的体现。谢灵运其他山水诗虽不一定皆有这种问答形式,但由对自然景物形象美的欣赏描绘中体悟哲理的境界,这一审美思想在其山水诗写作之中却是体现得相当普遍的,又如《石壁精舍还湖中作》:昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子忄詹忘归。出谷日尚早,入舟阳已微。林壑敛暝色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。披拂趋南径,愉悦偃东扉。虑淡物自轻,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推。诗歌描写了湖中周围的山水美境,最后四句所谓的“理”、“道”诗人并不加以说明,而指引读者从诗歌所描绘的林壑、云霞、芰荷、蒲稗各自的生机美妙中去体悟,将山水形象与理悟的本体融合为一。

慧远形神思想蕴涵的形象本体之学,在美学思想上具有重要的意义,但形神思想从本质而言,乃是一种宗教哲学。谢灵运创造性地将慧远形象本体之学———这一佛教美学思想发展成为山水审美思想。从谢灵运山水诗的写作实践来看,其诗歌突显了山水形象美的艺术价值,在表现山水自身的形象之美,如色彩、形式、构图、画境等方面,谢灵运的艺术技巧都是前人所不及的,形成了富丽精工的山水描写与精深的哲理内涵融合的诗歌美学特点。

三　谢灵运山水诗对慧远禅智思维方法的创造性发展

慧远由形神思想发展出的形象本体之学,诱发了晋宋之际山水艺术对山水自身形象的重视和表现,这一点在谢灵运山水诗中表现得很明确。思想包含着内容和方法两个方面,在具体的审美方法上,慧远净土思维方法对谢灵运山水诗的审美方法也有直接的影响。慧远提倡弥陀净土信仰,主张息心忘念凭借念佛入定得见诸佛形象,以进入美妙的净土之境。慧远之前的净土宗主张称名念佛以得生西方净土,思想和方法都很简单,慧远则特别重视观想念佛的修持,将禅定与智慧结合发展成为独特的思维方法,《念佛三昧诗集序》云:

夫称三昧者何,专思寂想之谓也。思专则志一不分,想寂则气虚神朗。气虚则智恬其照,神朗则无幽不彻。斯二者,自然之元符,会一而致用也。体合神变,应不以方,故令入斯定者,昧然忘知,即所缘以成鉴,鉴明则内外交映,而万象生焉。[2](P2042)观想念佛是念佛三昧的第二种,即坐禅入定观想佛的种种美好形相及佛土的庄严美妙。观想念佛本身虽然不是审美方法,但却体现为一种独特的思维观察活动。进入念佛三昧中,就昧然忘一切知虑,思专神朗,洞照所观察之象,使其生动地自我展现出来。这种思维方法还可以参照《庐山出修行方便禅经统序》:夫三业之兴,以禅智为宗……,禅非智无以穷其寂,智非禅无以深其照,然则禅智之要,照寂之谓,其相济也,寂不离照。感则俱游,应必同趣。功玄在于用,交养于万法。其妙物也,运群动以至壹而不有,廓大象于未形而不无,无思无为,而无不为,是故洗心静乱者,以之研虑;悟彻入微者,以之穷神也。[2](P2041)慧远强调禅定与智慧的结合以进入“照寂”之境,在慧远看来“禅定没有指挥就不能穷尽寂灭,指挥没有禅定就不能深入观照,禅智两者的要旨就是寂灭和观照。就寂和照的相济相成来说,两者互不相离,共同感应,寂和照两者的妙用是,能运转各种事物而又不为有,无限广大廓空而又不为无,无思虑作为而又无所不为。这样,心境清净寂灭躁乱的人,就能用以研讨思虑;悟解透彻而入微的人,就能用以穷尽神妙。”[9](P132)净土信仰所向往的西方净土,就其性质而言是近似于审美境界的,与主体的心境密切相关,所以慧远净土思想极重内心的明净,《念佛三昧诗集序》中慧远认为只有“专思寂想”排除一切杂念才能达到主体对对象的洞照,从这一点来讲,对西方净土的向往某种程度上已转化为对内心澄明之境的追求。为达到内心的明净,慧远从净土信仰中发展出禅智双修的思维方法。慧远禅智双修、专思寂想的思维方法,在剔除宗教色彩后,很容易发展成具有普遍意义的思维和审美方法,这一点在谢灵运的山水诗中得到发挥。

谢灵运佛学渊源于慧远,又热衷净土信仰,因此在思维方法上也明显受到慧远的影响。《辨宗论》云:累起因心,心触成累。累恒触者心日昏,教为用者心日伏。伏累弥久,至于灭累;然灭之时,在累伏之后也,伏累灭累,貌同实异,不可不察。灭累之体,物我同忘,有无壹观。伏累之状,他己异情,空实殊见。殊实空、异己他者,入于滞矣;壹有无、同我物者,出于照也。只有“灭累”才能进入明心见性的“照”境,这就是谢灵运主张的顿悟,顿悟其实也是一种思维方法。[10]《和范光禄祗洹像赞三首》第一首《佛赞》云:“惟此大觉,因心则灵。垢尽智照,数极慧明。”也强调除“垢”之后才能朗然见性。可见谢灵运是极重视“灭累”的,其诗歌如“虑淡物自轻,意惬理无违”(《石壁精舍还湖中作》)“观此遗物虑,一悟得所遣“(《从斤竹涧越岭溪行》),都表现了对“虑”的排除。《山居赋》中谢灵运阐述了去累的思维方法:

观三世以其梦,抚六度以取道。乘恬知以寂泊,含和理之窈窕。所谓的“六度”即六波罗密,是佛教到达彼岸的六种超度方法,即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧,其中“禅定”、“智慧”是慧远净土思想中强调的思维方法,谢灵运《菩萨赞》云:“以定养慧,和理斯附”,即继承慧远定慧双修的思维方法,强调通过禅定启发智慧,由定生慧洞照万象。

从以上的分析看,禅智是慧远营造主体心境的方法,但在诗歌写作实践中谢灵运则创造性地将其运用于客体的山水审美,形成“遗情舍尘物,贞观丘壑美”(《述祖德二首》其二)的山水审美方法。“遗情舍尘物,贞观丘壑美”有两层含义,首先是”遗情“,即抛弃各种世俗之情;其次是“贞观”,以客观的态度来观赏山水景物。就其性质而言,这两者其实就是慧远禅智方法在审美上的发展,因为审美就其本质来讲,是主客体之间的一种能动关系,因此与主体的心境密切相关。现象学美学家杜夫海纳在论述审美对象时说:“只有当欣赏者打定主意,只依照知觉全神贯注于作品的时候,作品才作为审美对象出现在他面前。”[4](P41)其实无论是面对艺术作品还是面对自然山水,这种全神贯注的观察都是必要的,唯其如此,山水才能以审美对象而出现。这既迥异于魏晋诗歌“感物兴思”的主观之情的投射,也不同于东晋玄言诗“以玄对山水”先入为主的理性体验。“贞观”可以说就是谢灵运的审美态度和方法,其诗文中亦多有表现,如《山居赋》说:“研精静虑,贞观厥美”,《入道至人赋》:“超尘埃以贞观”,而“贞观”需以“遗情”为前提,这与宗炳的“澄怀味象”含义相同。作为山水诗审美方法的“遗情贞观”,体现在具体的艺术创作中,即形成了山水诗客观再现的写实手法,刘勰说:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。

吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥;故能瞻言而见貌,即字而知时也。”[11](P494)这一艺术特点在谢灵运山水诗中表现得很明显,钟嵘谓谢诗“尚巧似”,王士祯云:“谢灵运出,始创为刻画山水之词”[12],皆着眼于谢诗写实性的山水描绘。与传统诗歌中山水比兴的主观性相比,谢诗山水的特点,在于能随物宛转客观地再现山水形象之美,故谢诗多用客观写实的赋法。如《晚出西射堂》:“连鄣叠,青翠杳深沉。晓霜枫叶丹,夕曛岚气阴。”用客观细致的笔法写青翠的山色和红艳的霜叶构成的图画。又如“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(《过始宁墅》),“白芷竞新苕,绿艹频齐初叶”(《登上戍石鼓山》)皆以仔细的观察,描绘出写实性的画面。从审美方法来说,谢灵运“遗情贞观”审美方法是对慧远禅智的思维方法的创造性发展,从而形成了谢诗重客观美的美学品质。

结语

谢灵运重形象美的山水诗与追求虚灵美的东晋山水诗有质的区别,这需要一种不同于东晋玄学与般若学的外向性思想,从晋宋思想的发展来看,这种思想的根源乃在于慧远。慧远在美学思想与方法上都对谢灵运山水诗产生了明显的影响,一方面是由于谢灵运的佛学渊源于慧远,另一个方面也因为慧远思想中包含了深刻的美学内涵。但审美思想并不等同于诗歌艺术,诗人在接受一种美学思想时,仍需进行创造性的发展,才能真正地实现这一美学思想的内涵。从诗歌创作实践来看,谢灵运山水诗既继承慧远审美思想和方法又对其进行创造性的发展,谢诗富丽精工的美学特征及其在山水诗史上的崇高地位是根源于此的。