人物形象的塑造是传统小说艺术的焦点之一，小说家的主体情感、审美理想、价值取向等均集中通过艺术世界中的人物形象得到体现。作为中国通俗小说源头的敦煌话本小说，在人物形象的刻画上，既继承了前人经验，又有所创新，既有成功的经验，也有失败的教训，从总体看，取得了较高的艺术成就，理应引起治中国小说史、敦煌学的专家们的重视。本文拟对敦煌话本塑造人物的四种主要方法予以简要阐述。
一
“同向合成”是敦煌话本塑造人物形象最常用的艺术方法。所谓“同向合成”，是将性质相同或相近的性格、事迹结合起来，使人物的某些本质方面沿着同一方向增长、加强，从而得到强烈的艺术表现。①刻画某一形象时将他人的同类事迹张冠李戴地移植过来，能加强人物形象的鲜明性。在《庐山远公话》、《叶净能诗》、《韩擒虎话本》中，主人公形象的鲜明性皆因捏合了他人相类情事而得到了有力彰现。
《庐山远公话》以史有其人的宗教人物为原型，捏合他人之故实，进行了艺术加工与创造。王庆菽指出：“是则本文乃合二惠远传、二道安传而为一，中间加以神话，虚构铺张演绎而成的。”②日本小南一郎说：“我推测，在这个故事的形成过程之间，有了庐山的惠远和净影寺惠远，两个人的混同。”③两人都点明了主人公形象塑造中的捏合现象。实际上，话本还捏合了隋代惠远以外的其他佛教徒的神异事迹，且早经元代释优昙指出。④其中最显著者有二：一、惠远于庐山讲经感得大石摇动，取自道生法师虎丘讲经事。《莲社十八高贤传·道生传》云：“师入虎丘山，聚石为徒，讲《涅槃经》，至阐提处，则说有佛性，且曰：‘如我所说契佛心否？’群石皆点头。”二、惠远臂生肉钏异相之事源于道安。《高僧传·道安传》云：“初，安生而便左臂有一皮，广寸许，著臂捋，可得上下也，唯不得出手，时人谓之为‘印手菩萨’。”优昙还指出惠远无上生兜率之事，虽未考证出处，但其移自他处显见。韩建瓴认为可能来自道安、玄奘、窥基等人上生兜率天的传说。⑤再看惠远验证疏抄是否合经义的神异描写：“是时红焰连天，黑烟蓬勃，经在其中，一无伤损，远公知疏抄远契于佛心。犹自未称其心，遂再取疏抄俯临白莲华池畔，望水便掷，其疏抄去水上一丈已来，屹然而住，远公知远契佛心。”这一情节也源自他人，《朱士行传》及敦煌写卷P.2094、P.4025“朱士衡”条都有将经书置于烈火中烧不坏的描述，可见这类故事当时很流行，作者把本属别人的众多神异事迹安置到惠远身上，使这一道行深厚、信仰虔诚的高僧形象得到有力地表现。
《叶净能诗》中各故事与叶净能有关的，仅王苞治野狐、幻化酒瓮、为皇后求子几条，其余则分属罗公远、张果、叶法善、明崇俨等著名道士。⑥在小说中，作者通过“移花接木”将这些事迹嫁接到叶净能身上，把他塑造成“人间罕有，莫测变现，与太上老君而无异”的仙师。《韩擒虎话本》撷取主人公最具传奇色彩的四个人生片段，予以浓墨重彩地描绘，其中两次精彩的比箭情节显系移自他人，与蕃使比箭事源自贺若弼事，一箭双雕事来自长孙晟、崔彭事的合成。历史人物韩擒虎，少慷慨，英勇善战，足智多谋，有威容，功勋卓著，作者抓住这些本质特征，采用“同向合成”的艺术方法，将他人事迹“张冠李戴”移植到韩擒虎身上，按照符合人物性格逻辑的方向，使其形象的传奇色彩大为增强。⑦ 这种方法在后世历史演义、英雄传奇小说乃至戏曲中都得到广泛运用。为了强化、净化了人物形象某一方面的性格特质，《三国演义》将刘备鞭督邮的情节转嫁给张飞，把孙权草船借箭的情节安置在诸葛亮身上，把孙坚斩华雄的情节嫁接给关羽。元代社会公案剧中，包拯、张鼎巧断疑案情节中汲取了许多他人折狱之事，两人分别成为清官、能吏的代表，进而成了“箭垛式”人物。
二
明清历史演义、英雄传奇成功地运用了“正衬”法塑造人物，并受到激赏。如《三国演义》里，为表现诸葛亮的神机妙算，即先后通过曹操、周瑜、司马懿等精通谋略的军事家来“以强衬强”，有声有色地加以描绘，此所谓“智与智敌”；为突出关羽的神勇无敌，即以华雄、颜良等骁将惊人的声势来铺垫，此所谓“勇与勇敌”。清人毛宗岗赞赏其效果为：“写周瑜乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也。譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而觉其更美。写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而觉其更勇。”⑧
实际上，这种“正衬”法在敦煌话本中即有较为娴熟的使用，并非《三国演义》作者的发明。《韩擒虎话本》中，隋朝殿前比射的情节是刻画韩擒虎形象的点睛之笔。隋文帝命人安好射垛后，先是“蕃人一见，喜不自胜，拜谢皇帝，当时便射。箭发离弦，势同劈竹，不东不西，恰向鹿脐中箭。”接着是“贺若弼此时臂上捻弓，腰间取箭，搭栝当弦，当时便射。箭起离弦，不东不西，同孔便中”，所写与史书所载基本相同，两人箭法同样精准，均堪称神箭手，然贺若弼和蕃使相比，并未占据明显的上风。他们高超的射术是凸显韩擒虎箭法的铺垫与蓄势，接着，作品进行了原创性地艺术发挥，描绘出神乎其技的“劈筈箭”，其云：“擒虎拜谢，遂臂上捻弓，腰间取箭，搭栝当弦，当时便射。箭既离弦，势同雷吼，不东不西，去蕃人箭栝便中，从杆至镞，突然便过，去射垛十步有余，入土三尺。”一番“正衬”使韩擒虎解箭的故事神异动人，洋溢着浓郁的传奇色彩。⑨客观地说，描述了蕃家使者、贺若弼的高超箭艺之后，再写韩擒虎的箭术确有盛极难继之感，此处偏能翻空出奇，巧妙地插入“劈筈箭”的描写，使情节发展跌宕曲折、声态并作。不但表现了韩擒虎箭法神准无比，而且显示出其气势如虹、力大势猛。如果没有蕃使、贺若弼两人的侧面烘托、渲染，很难取得这样的艺术效果。蕃家界首“一箭双雕”的情节关目亦可作如是观，蕃家射雕王子射中飞雕前翅，已属难得，在其映照下，韩擒虎“一箭双雕”的绝技更让人叹为观止。任蛮奴是三十年名将镇国大将军，精通排兵布阵，在平陈战役中，他排布的“左掩右夷阵”、“引龙出水阵”均被韩擒虎破解，也是运用“正衬”手法，以绝代名将任蛮奴来烘托韩擒虎，表现他精通阵法的指挥家风范。
在《庐山远公话》中，作为陪衬人物的道安和尚也非等闲之辈，他讲经的效果是：“感得天花乱坠，乐味花香。感得五色云现，人更转多，无数听众，踏破讲筵，开启不得”，晋文皇帝敕令纳绢一匹听经一日，约有三、二万人听经，敕令纳钱一百贯听经一日，约有三、五千人，可见道安并非泛泛之辈。惠远与他论议，反复辩难，将之驳得体无完肤，这样“以宾衬主”，有力地传达出惠远对佛教义理的熟稔与精通。惠远讲经的魅力是：“便感得地皆六种震摇，五色祥云，长空而遍。百千天众，共奏宫商。无量圣贤，同声梵音。”真是“天外有天”，在道安和尚的“正衬”下，惠远这一得道高僧形象得到强化。
三
“夸诞”法的运用在敦煌话本中也较为普遍。《庐山远公话》、《叶净能诗》都以表现宗教人物为主，题材的超现实性、神秘的宗教体验等决定了对“夸诞”法的情有独钟。《庐山远公话》虚构了惠远诵经感动“山神造寺”、“指地涌泉”、“上升兜率”等神异情节，有力地强化了道行高深的高僧形象。《叶净能诗》浪漫夸诞色彩更浓，通过“追岳神”、“剑南观灯”、“游月宫”、“术止鼓乐”等神奇故事，形象地表现了叶净能的神通广大、法力无边。
即使在历史人物为主角的《韩擒虎话本》里同样运用了“夸诞”法。主人公的出场是被用“特笔”加以描述的，所谓“特笔”，是指写某主要角色、关键事件或重大场景时，用非常令人注目的笔调浓墨重彩地予以介绍、说明、描写，如同电影之特写镜头，在“焦点推出”中起到先声夺人之效。这里，夸诞主要是通过极力缩小主人公的生理年龄来体现的。平陈战役，发生于公元五八九年，于史有据，按《隋书》卷五十二《韩擒虎传》载，韩擒虎约生于公元五三八年，因此他参加平陈之战时约为五十一岁，本为一中年将军，在话本中其年龄被大大缩小，摇身一变为“年登一十三岁，奶腥未落”的少年英雄，出场请战时说出以下豪言壮语：“臣启陛下，蹄觥小水，争伏大海沧波；假饶蝼蚁成堆，那能与天为患。臣愿请军，克日活擒陈王进上，不敢不奏。”句句铿锵有力、掷地有声，考量其语气，绝非一少年所能道。然而，经过这样的“大书特书”，主人公那慷慨勇武、胸怀天下的气概得到有力地凸显，给人留下鲜明、深刻的印象。夸诞增强了人物的传奇性，显示出浓郁的通俗文学色彩。后代通俗历史演义、英雄传奇小说塑造传奇英雄时，喜用缩小生理年龄的夸诞手法或即来源于此。如《说唐全传》第三十回“降瓦岗邱瑞中计，取金堤元庆显威”中，裴元庆十二岁时即能攻打瓦岗山、战败众英雄，第三十三回“造离宫袁李筹谋，保御驾英雄比武”里，李元霸十二岁时就已驰骋战场，天下无敌了。《说岳全传》里，岳云十三岁时即上前线帮助父亲抗击金兵，关铃十二岁时就能赤手打虎。这类为彰显人物的传奇色彩而极尽夸诞之能事的例子，在英雄传奇小说中不胜枚举。其中不乏夸张过度而成败笔的，如《说岳全传》中关铃打虎如戏猫之类描写，违背了生活的情理，过于诞妄不经，丧失了基本的真实感。相似的事件如武松打虎的描写在《水浒传》就取得了令人激赏的叙事效果，吴承恩既突出打虎时武松的神勇，又着意渲染打虎前武松的胆怯惊惧的心理和打虎后筋疲力尽的状态，照顾到艺术的真实与生活的情理，获得了逼真可信的艺术效果。用金圣叹的话说是“皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔”。⑩
四
敦煌话本还采用“皴染”法反复强化人物性格的特定方面，以使故事情节的发展合乎生活与艺术的逻辑。与以前的秋胡故事相比，《秋胡小说》为了强化秋胡的性格增衍了三个情节：A、与乡里对话；B、劝说娘、妻让他游学；C、向魏王请归探母。情节A位于开篇，奠定了秋胡贪恋荣华富贵的性格基调，情节B、C则揭示了秋胡的极端虚伪与自私，他为达目的，不择手段，充分利用“印象整饰”，欺世盗名，在不同人面前戴上不同的人格面具，极具虚伪性与欺骗性，是典型的以自我为本位的无耻文人。11经过层层皴染着色，秋胡性格逐渐丰满、清晰起来，惟有如此，暴露其丑恶灵魂的桑园戏妻的情节关目，才因为符合秋胡自身的性格逻辑而不显得突兀。从这三个为刻画秋胡形象而增益的辅助情节审视，《秋胡小说》采用有意戏妻的试妻结构的说法显然是不符合作品实际的臆测之语。12演述同样题材的元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》，别具匠心地建构了喜剧性戏剧冲突，取得了很高的艺术成就。然而，就秋胡形象的刻画而言，因为缺乏必要的铺垫与皴染，反不如《秋胡小说》。正如朱恒夫所说：“相比之下，秋胡的形象却显得单薄，因为缺少高潮前的性格皴染，桑园戏妻的恶劣表现显得非常突兀，与他刚出场时单纯、沉浸在新婚的喜悦之中与别时叮嘱妻子敬母的孝心相矛盾。可以这样说，在秋胡形象的塑造上，杂剧远不如变文。”13
同样，为了塑造秋胡妻形象，《秋胡小说》幻设了孝养婆母、婆劝媳嫁两个情节，又添加了对其三次梳妆的细节描写。在唐前故事中，秋胡妻必为孝顺之人，这一点从她对秋胡不孝的指责中可以间接看出，然而因为缺少必要的情节支撑而不够突出。《秋胡小说》增设了孝养婆母的情节，其云：“其妻不知夫在已不，尔来孝养勤心，出亦当奴，入亦当婢，冬中忍寒，夏中忍热，桑蚕织络，以事阿婆，昼夜勤心，无时暂舍。”其后，婆劝媳嫁时秋胡妻启言阿婆：“新妇父母匹配，本拟恭勤阿婆；婆儿游学不来，新妇只合尽形供养，何为重嫁之事，令新妇痛割于心？婆教新妇，不敢违言；于后忽尔夫至，遣妾将何申吐？”两个情节的增设突出了秋胡妻对婆婆勤心孝养的高尚品质，和对爱情的忠贞不渝。对她三次梳妆的细节描写透露出秋胡妻对丈夫的深挚爱情，她在夫妻离别之际是“愁眉不画”、“蓬鬓长垂”；在桑林劳作时是“面不曾妆，蓬鬓长垂”；在闻夫归家后是“乃入房中，取镜台妆束容仪”，“乃画翠眉，便拂芙蓉，身着嫁时衣裳。”从中可以看出作者借“女为悦己者容”的文化心理，来刻画秋胡妻内心世界的意图。14经过层层着色，和此前的故事相比，秋胡妻形象更血肉丰满、鲜活生动了。
结语
敦煌话本小说处于中国通俗小说的始创期，在艺术上有不成熟的地方，如《叶净能诗》不顾人物性格的整一性强行捏合，显然是人物刻画的败笔。15《韩擒虎话本》描述金陵城破后，陈王逃入枯井却化为平地，荒诞可笑，彻底将他丑化，亦不可取。但是，从总体来看，其塑造人物的一些艺术方法已运用得较为成熟。虽然缺乏明确的文献记载证明它们对宋元话本、明清通俗小说的深刻影响，然而，通过对敦煌话本文本的具体分析，还是可以看出两者之间存在着内在的艺术渊源。
（发表于《中国社会科学院研究生院学报》2004年第3期，高等学校文科学术文摘摘发）
